照片:2007年9月24日,北京國家大劇院試演出,《紅色娘子軍》在歌劇院彩排。鄒紅攝
芭蕾,簡單地說就是一種極為戲劇化的、足尖上的舞蹈形式。然而這西洋宮廷的“足尖”舞,在上世紀50年代,卻是作為一種政治符號,穿著意識形態(tài)的行頭進入中國的。在半個多世紀的旋轉(zhuǎn)、托舉、大跳中,中國芭蕾所暗含的身體政治寓意被消解,漸成大眾欲望的符號。
立在足尖上的國家形象
在眾多舞蹈形式中,唯有芭蕾一路跳進了北京昌平職業(yè)學(xué)校“奧運禮儀小姐訓(xùn)練營”。芭蕾成為奧運禮儀小姐——她們被視為北京奧運會期間的國家形象代表——所接受的形體訓(xùn)練中不可缺少的部分。參加訓(xùn)練的禮儀小姐候選人,每天身穿練功服,伴著音樂練習(xí)芭蕾。
為何選中芭蕾作為形體訓(xùn)練內(nèi)容?“優(yōu)雅是重要因素。”訓(xùn)練營的一位老師說。
在北京舞蹈學(xué)院芭蕾舞系主任李春華看來,優(yōu)雅肯定是芭蕾舞最顯而易見的魅力所在。她注意到,每逢周日,舞蹈學(xué)院門口車水馬龍,無數(shù)家長帶著孩子來學(xué)芭蕾,試圖通過訓(xùn)練培養(yǎng)女孩子的氣質(zhì)。她說:“不管怎么樣,練芭蕾的女孩子看著漂亮、精神。”
事實上,中國老百姓對芭蕾舞這個源于法國的舶來品并不陌生。他們的芭蕾啟蒙來自“文革”時期不斷上演的兩部革命舞劇——《紅色娘子軍》和《白毛女》。這兩部樣板戲讓這一從前西方上流人的玩意兒,在進入中國的短時間內(nèi)就得到了普羅大眾的廣泛關(guān)注。
毫無疑問,這樣的芭蕾舞劇是中國人“洋為中用”——政治正確、內(nèi)容民族——的最經(jīng)典文本之一。在國家意識形態(tài)中,“西方有的,我們也要有”的思想根深蒂固。但是,絕不能照搬不誤,而要改造,為我所用。
在許多中年人的記憶中,蘇聯(lián)電影《列寧在1918》中那段不到兩分鐘的“四小天鵝舞”是刻骨銘心的。正是通過這一鏡頭,人們第一次看見了“穿短裙跳大腿舞”的女人。而這在當時的中國,儼然是政治不正確的最惡劣表現(xiàn)。因此,必須開創(chuàng)性地借用芭蕾舞這一藝術(shù)形式,來講我們自己的革命故事。
周恩來在1963年8月提出“音樂舞蹈必須進一步民族化、群眾化”。隨后,《紅色娘子軍》開始創(chuàng)作。劇中那場四個紅軍女戰(zhàn)士與炊事班長嬉戲的表演,顯然可見四小天鵝舞的影子,只是柔曼的白紗短裙變成了硬朗颯爽的灰色短褲軍裝和八角帽。隨后,《白毛女》等相似題材的本土芭蕾舞劇相繼問世,芭蕾舞臺上穿足尖鞋的革命形象從此深入人心。
由于自上而下的推廣,初來乍到的芭蕾以及芭蕾舞演員在中國獲得了高規(guī)格的政治待遇。李春華說,她1972年上舞蹈學(xué)校學(xué)芭蕾時,享受的是國家的“運動員待遇”:不交學(xué)費,一星期吃兩次水果,經(jīng)常喝牛奶。在物質(zhì)匱乏、一切憑票證供應(yīng)的上世紀70年代,芭蕾舞者如此“奢華”的待遇,就這樣把這個群體符號化,從而定格在了“國家形象的演繹者”的位置上。
在符號學(xué)的意義上,舞蹈從來就是展示身體政治和意識形態(tài)議題的載體。于是,國家領(lǐng)導(dǎo)人對舞者群體細致入微的關(guān)心也就成了必然。甚至連練功房這樣具體的事也會過問。李春華回憶說:“如果練功房地板不好了,周總理一個電話,馬上地板就換了。”
運動員被期待著為國爭光,而芭蕾舞演員則被期待著成為“西方了解中國的窗口”。李春華記得,當年,包括柬埔寨西哈努克親王在內(nèi)的不少國家的領(lǐng)導(dǎo)人都曾前來參觀舞蹈學(xué)校,看中國人怎樣訓(xùn)練和培養(yǎng)芭蕾舞演員。
作為中國第一部“自主創(chuàng)新”的芭蕾作品,中央芭蕾舞團多次攜《紅色娘子軍》進行世界巡演。這部舞劇儼然已成為新中國形象的一張“名片”。
如今,在與俄羅斯、法國等“芭蕾舞大國”共同舉辦的中國年活動中、在諸如“德中同行”等各種國際藝術(shù)節(jié)上,以及隨國家領(lǐng)導(dǎo)人出訪的“外交演出”節(jié)目單上,中國芭蕾舞都是保留節(jié)目。
2007年中秋,耗資30億元人民幣、由法國人設(shè)計的國家大劇院開張試演。中央芭蕾舞團選擇《紅色娘子軍》作為首演劇目登場。
中芭副團長黃民暄表示,《紅色娘子軍》是“不可動搖的紅色經(jīng)典”,是“世紀舞臺精品”,“我們發(fā)展‘民族芭蕾’的方向是不可動搖的”。
筷子夾牛排
李春華當年選擇學(xué)習(xí)芭蕾并以此為職業(yè),源于她家墻上的一幅《紅色娘子軍》宣傳畫。她說:“那時候,幾乎家家都有這幅畫。我常模仿劇中女主角吳瓊花跳芭蕾的樣子,后來我在家穿著小球鞋就能立住了。”
這部1964年的芭蕾舞劇,根據(jù)同名電影改編而成,講述了上世紀30年代的海南島,受盡折磨的吳瓊花因不堪忍受地主南霸天的壓迫,逃離虎口,最后在紅軍黨代表洪常青的指引下,參加娘子軍,成長為卓越的革命戰(zhàn)士。
舞蹈評論界認為,這部作品是革命性的,它將芭蕾從“資產(chǎn)階級腐朽”的標簽中解救出來,標志著芭蕾的革命宣傳作用被很好地發(fā)掘利用了。
然而有意思的是,革命舞劇似乎沒能激發(fā)觀眾太多的革命精神。倒是“常青指路奔向紅區(qū)”那場戲,吳瓊花手搭洪常青的肩,左足尖戳地,右大腿高抬的造型,使無數(shù)男孩萌發(fā)了最初的性幻想。
“那造型,非常性感而具有蠱惑性。當時我很幼稚地想,臺上的洪常青還不如我,(吳瓊花)憑什么和他又踢大腿又搭肩的。”一位旅居德國的畫家至今難忘當年看的演出。
李春華回憶她上世紀70年代學(xué)芭蕾的情景時說:“我們當時只練《紅色娘子軍》。《天鵝湖》被認為是資產(chǎn)階級的東西,直到1976年后才得以重新排練。”
其實《天鵝湖》對于中國芭蕾舞界來說,本是具有開拓意義的。許多人甚至曾將《天鵝湖》等同于芭蕾。1954年,蘇聯(lián)專家奧·阿·伊莉娜應(yīng)邀來北京開辦第一期芭蕾教師訓(xùn)練班,她帶來了俄羅斯學(xué)派和《天鵝湖》。1958年,中國版的《天鵝湖》首演,掀開了中國芭蕾的大幕。
大幕后面,既非俄羅斯學(xué)派,也非法國風(fēng)格,而始終縈繞著創(chuàng)造民族形式的沖動或者說焦慮。
在革命的《紅色娘子軍》和《白毛女》之后,中央芭蕾舞團與導(dǎo)演張藝謀合作的《大紅燈籠高高掛》是迄今最受海外關(guān)注的中國芭蕾舞劇。這部源自同名電影的芭蕾作品,自2003年改編后,已成為中芭演出的保留節(jié)目。該劇精致豪華的舞臺設(shè)計與京劇等中國元素的出現(xiàn),引起了國際舞蹈評論界關(guān)于芭蕾語言如何與其他藝術(shù)形式相結(jié)合的熱烈討論。
上海、天津、遼寧、廣州等地的芭蕾舞團也相繼進行了各自的原創(chuàng)探索,將《紅樓夢》、《梁祝》、《家》等中國文學(xué)、戲劇名著進行改編,用足尖演繹。
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