許江說起話來容易激動，雙手不時上下揮舞。他身材高大，聲音宏亮，腰板挺直——他腰椎間盤突出，每天戴著鋼條夾板護腰。老友調侃他“男人都是七分身體，三分權力?！?/p>
在許江的履歷上，這“三分權力”與筆直的腰板同樣醒目——中國美協副主席、中國油畫學會副主席、浙江省文聯主席、浙江省美協主席、中國美術學院院長……
許江談話中沒有過多談及“權力”，他談過一次：2006年兩會期間，他作為人大代表，呼吁把中國傳統文化正式納入學校教育體系，加強中國方面文字深層的基本教育，因為“孩子們理直氣壯地說，中國《紅樓夢》很好，但是看不懂，《西游記》就容易懂多了，你們藝術家是不是多生產一些《西游記》這樣的作品”。
2月13日，許江大型個人畫展“遠望：許江的繪畫”在廣東美術館開幕，展覽由5家機構聯合主辦：中國美術家協會、中國油畫學會、中國美術館、浙江省文聯、中國美術學院——陣容罕見地龐大。
展覽當天，許江、中國美術館館長范迪安以及廣東美術館館長王璜生，在廣東美術館貴賓廳里，在本報組織下，進行了一場關于中國當代藝術現狀和責任的對話。
跟許江坐在一起的范迪安是“2007年文化第一‘吵’”的焦點人物。今年2月，陳丹青公開批評“中國美術館只能算陳列場，沒有文化味”，矛頭直指范迪安。范迪安表示，自己并不想跟陳丹青爭辯什么，他的方向是把美術館變成美術博物館——這場爭論也被媒體看成是體制內外的一次爭論。
許江并不回避體制：“體制內其實是非常生動活潑的，只不過傳媒不太關注，反而對體制外個別人很熟悉，其實體制內有很多資源可以被使用?！?/p>
在許江看來，體制外藝術家回到體制內是一個必然，“比方說賣一幅畫，從來沒有因為你是體制內還是體制外這張畫而好賣。體制外正在被更年輕的一代所取代，老一代的體制漸漸要歸山。他已經不再是比拼青春，不再是比拼顛覆。體制外的藝術家最合適的位置是大學?！?/p>
記者：這幾年，中國當代藝術在海外拍賣市場大熱，引發這個領域的“高燒”，你們怎么看待中國當代藝術在世界格局中的位置？
范迪安：看上去我們有很多活動發生，像我們的幾個雙年展還有很多大型展覽，引起了世界范圍一定的關注，但西方藝術界、文化界，特別是研究界和媒體的目光，還是更關注西方自己的藝術。東歐、東南亞、南美的當代藝術家也非?；钴S，他們同樣分流了很多關注的目光。
中國當代藝術引來的關注，可能跟中國的文化背景和現實有關聯，中國是大國，國外對中國有很多不解，也就產生了很多期待。南美和非洲出了藝術家，他們可能關注的是個體，而中國藝術家的出場，會看成是中國文化的表征，根本沒有太多注重你的個人創造性，馬上就會想從你的圖像、樣式中尋找什么是今日中國的表征。他們意識形態地來看待中國的藝術，我們的藝術是怎么說話怎么出場的。我們策展人當然要對此仔細考慮，話說得更白一點——要和西方的眼光和標準拉開距離。
記者：和哪些標準拉開距離？
范迪安：有國家政治標準——當然不能出現詆毀國家形象和中國文化形象的東西，這是前提，不是標準。
前提是我們從事文化工作的基本準則，學術的標準則是一個很感覺化的東西。我會更關注當代性和文化標準，看作品是否訴說了當代文化變換，是否表達了21世紀的情感，是否跟10年前不同。
我基本上不相信個性是今天的標準。個性不是評判藝術的標準，要看你有沒有智慧，不是說我很強、我留長發、我留光頭就是藝術家。
許江：我覺得中國當代藝術應該是最有活力的一塊。這個最有活力有兩個原因，一是今天中國的生活現實本身為我們藝術創作提供了很好的背景；另外一個原因是，中國有自己獨特的藝術傳統，這個傳統是一個寶庫，遠沒有得到很好的開發。當西方面對自己很多困頓的時候，中國仍然有這樣的一塊取之不盡的資源。
記者：最近西方覺得中國的什么東西好？
許江：他們覺得中國的好，一方面是意識形態的變化；另外一種就是文化差異。西方現在追求國際的、多元的格局，所以他們希望東方提供他們沒有的東西，他們衡量中國藝術的時候是用“非西方性”來衡量“中國性”——西方沒有的就是中國的。
他們并沒有意識到中國已經不僅僅是一個非西方性的中國，中國有自己很開放的一面，中國在過去的幾百年歷史當中，無論是被動還是主動，吸收了大量西方性的東西，形成大量的共識。
我們一方面要把真的西方沒有的東西，做好宣傳推到世界上去，但同時仍然要有自己的主體性，要以大的文化史觀來吸收世界上最優秀的東西，用我們中國自己的方式表達我們中國人自己今天的感情。
是屏幕太亮了
記者：你說當下藝術受到非常多的干擾，這些干擾是什么，它們怎么去影響當代藝術，造成了什么問題？
許江：我們今天處在一個技術文化時代。技術性已經在某種程度上遮蔽了我們對思想追求和人文關懷的感覺。
很多人到圓明園廢墟前面拍照，是把它當成風景來拍照的。但是我們知道，圓明園其實是中國近代史的心頭之痛。所以我在“圓明園系列”把“手”加進去，就是要揭示這不是一般的風景，這個風景背后有歷史的歷練，是由于幾種歷史力量造成了這個廢墟。
我們制造了多少的文化奇觀？麗江已經夠漂亮了，但是還要在麗江上打上無數的幻燈，讓人在里頭跳舞表演，我們在里頭再也不能夠看到靈山秀水人天合一的環境，看到的只是一些人非常熱鬧地跳舞。
文化需要積累，我們絕對不能做削峰填谷的事，同時，千萬不要用簡單的所謂大眾喜歡來要求藝術創作。在繪畫界，最多人關注的是動畫，但是我們絕對不能讓藝術家全都丟掉水墨去畫動畫。藝術是嚴肅的，繪畫是嚴肅的，甚至應該是沉重的。
記者：你說今天這個時代是圖像時代，并認為在圖像時代，圖像貶值了。但我們卻看到，當代藝術的油畫在市場上不斷升值。
許江：世界圖像化不是一張關于世界的圖像，而是我們把世界看作圖像。
按照傳統的圖像生產方式，繪畫非常精英，因為惟一圖像生產方式只有繪畫。但是在圖像時代里，繪畫的位置降低了。在今天，繪畫很難傳播，大家必須到博物館去看，在網上看畫跟面對一張真畫是截然不同的。
但是現在是圖像時代，大家都會“咔嚓咔嚓”拍照。比如，我們都擠在尼亞加拉大瀑布前面照相，其實卻根本沒去體會瀑布和我們之間的關系，拍完照我們就走了。
我們越來越滿足于到此一游的記錄方式，滿足于通過圖像認識事物。以至于到了天安門才認為到了北京，必須看到《英雄》里面那種金黃的葉子才是秋天。我們的感知越來越圖像化了，圖像成為我們認識萬物的尺度，進而成為引導甚至主宰我們思想的一種尺度，這就是我所說的世界圖像化。
在這樣一個圖像化的環境下，我們提出“繪畫何為”是有道理的。比如畫一個杯子，我們不可能“咔嚓”一下子畫好，而必須一筆一筆地畫，畫了輪廓再畫線條，比例不對，抹掉再來……一步一步來。我們不可能完全復制出這個杯子，只能是通過繪畫的過程趨近準確，這樣一筆一筆的過程會注入內心的感情。像畫山水，創作者要放松，要悠游于林，才能聽到山林、山泉的聲音，他游于意但他不止于意，要在意的后面達到神。他要能夠在悠游的狀態中放松。把山水攝入目中，然后在心胸上建構丘壑，然后再變成一種意表達出來。
但是現在有很多娛樂，只停留在感官刺激層面，這是一個很大的傷害。如果一張畫用亮麗的顏色來刺激我們的感官，是沒有意義的。只有當這個顏色要表達一種東西，通過這種表達來打動我們的心，它才有意義。
在這種建構意義熏陶下的人，回頭進入圖像創作時，會克服圖像化的感知、媒體化的現實等的影響和干擾。
說到媒體化現實，比如世界杯，很多人白天睡覺晚上看世界杯，但是千萬不要以為你就在現場，屏幕之外是什么？我叫它為“屏幕剩余”。屏幕剩余其實正是你所不知的。我們似乎通過電視直播看見了美國打伊拉克。但是有人曾經懷疑，第一次海灣戰爭到底有沒有發生，是不是被這個媒體化現實制造出來的。而我們看到的屏幕，可能是經過精心導演和策劃的。不要以為圖像就是事實。
我們越來越滿足圖像的表象，越來越滿足所謂的視覺盛宴，越來越滿足于視覺給我們的感觀刺激。但是真正的內在的東西我們如何用心靈去接觸它？在這個方面繪畫的建構方式會為我們帶來一些很好的經驗，這是我講的圖像時代繪畫合二為一。
范迪安：在這樣扁平化的視覺造型的時代，繪畫的精神性已經越來越多被娛樂性所取代，我們并非要求每一個畫家都要抵制繪畫的娛樂性，但整體的娛樂化傾向可能會使我們喪失應有的精神。
許江：圖像時代，繪畫何為？這是我個展要提出來供大家思考的問題。
在這個圖像時代，我們的視覺經驗已經是動畫的視覺經驗，也就是運動的視覺經驗。今天是屏幕太亮了，孩子們總盯著發光的屏幕，再復雜的蒙太奇都可以理解，但是你叫他去看中國傳統的山水畫，他反而不能理解。
繪畫能夠為圖像時代提供什么？繪畫是直觀的，是給我們眼睛看的，不需要太多附加詮釋，同時又是在直觀下建構的。什么叫建構？畫這個杯子他畫和我畫就不一樣，因為我們用筆的時候，我們自己是進去的，在這種建構里頭，將繪畫的主體和對象融為一體，形成一個整體，這種整體就是他建構的東西。
比方說遠望一片葵園，葵園其實并不是我們表達的目的，那個“望”才是我們要表達的東西。繪畫其實并不是畫那個東西，繪畫要表現的是我們如何畫它，如何看它，如何跟它去交流，這是繪畫真正的意義。
兩個學院派，三代博物館
記者：年初陳丹青批評現在的美術館更像是陳列場，你怎么看待這種批評呢？
范迪安：陳列場就是說一掛就不管了，我并沒有和陳丹青爭辯什么。目前美術館面臨的三個重要問題：國家投入不夠；學術條件不足；整個社會文化習性還沒有完全獲得培養。但也不像陳丹青說的那么悲觀。
我當館長之后，只能在美術館的專業水平上求得切實的提高。比如這次春節我們展出了館藏的齊白石、任伯年、吳昌碩、黃賓虹4位大師的展品，還有一個路德維希夫婦捐贈藝術品的展覽，有群有單，有內有外，展覽結構是比較完整的，觀眾反映就比較好了，過去春節來看展覽的人很少，今年初一到初七我們有1.6萬觀眾。光大年初一就有一千多觀眾，后來幾天每天都超過三千觀眾。
美術家沒有想到需要溝通。而作為博物館，要讓這些東西發揮魅力。二者的差別是比較大的，從策劃構思、陳列方式、燈光色彩，環境，特別是對它的導視導覽系統，講解，研討，要有多種的服務。
記者：美術館和美術博物館二者的區別在哪里？
許江：大家認為已經是經典的東西保存、展示叫博物館，現在的美術館應該是叫美術展覽館，新的東西才叫展覽。
今天很多城市有美術展覽館，但沒有博物館，也就是沒有收藏。比如故宮，某種意義上它無法叫博物館，因為它大量的收藏無法展示。為什么會提議博物館？就是希望博物館能有收藏、有長期的陳列，還能不斷更換，不是說一次收藏就完了，而是每年有新的收藏，經費保證它不斷地增加藏品。藝術品收藏到了后期，價值是無限翻番的。
范迪安：最近在北京，中國美術館和紐約古根海姆美術館合作辦了美國藝術300年展——美國總共才二百多年歷史，辦一個美國藝術300年，其實是算上了美國前藝術史。
其間我們舉辦了一個中美學者對美國藝術的討論。討論的一個焦點涉及到我們今天談的藝術教育和藝術博物館話題。我們都知道，美國藝術在現代主義早期之前，雖然也有像薩金特、卡莎特、霍默等本土畫家，但藝術形式和語言都受歐洲影響。最早到達北美大陸的藝術家都是歐洲一些不知名的藝術家，他們把油畫帶到美國，描繪印第安人，描繪當時的殖民開拓和南北戰爭等等，可以說美國藝術在1920年代之前就是歐洲藝術的小翻版，或者說是2.0。
二戰以后，從抽象表現主義到波普藝術，這是美國藝術的創造性，也由此構成了所謂藝術中的美國性。美國當時是舉國家之力，博物館之力、收藏之力、傳媒之力來推廣美國的抽象表現主義和波普藝術，反過來又影響了整個西方畫壇。這剛好體現了美國文化的擴張性。會上中國學者繼續要追問，到了后現代主義時期，藝術中的美國性又體現在哪里？是不是藝術中的美國性就少了？我們實際上是想進一步思考中國藝術今天的主體性。時代可能給我們的藝術發展很好的機遇。但是機遇里，除了藝術家的創造外，還有兩個工作，第一個是藝術教育，西方一整套現代教育可以說是從傳統形態到現代形態，是經過了兩種學院派，一個是19世紀以來的經典學院派，到20世紀初；第二是從20世紀的現代文化里面產生的現代學院派，造型就是抽象形式的基礎。
許江：你今天講的兩個學院派很重要。因為我們經常只用一個說法，一講到學院派以為就是經典學院派，其實西方現代學院派已經存在了很長時間，而且建構了它的基礎。
范迪安：我們有個誤區，認為西方的現代學院派是不講究基礎的，上來就自由繪畫，不是的。他們的造型基礎更加注重形式語言、材料發現，藝術家、藝術學者的個性發揮，包括在藝術、學術的交流探討中、言說中去尋找觀念。西方的博物館經過了至少三個時期：經典博物館時期，把皇宮變成博物館，把皇室收藏變成公共擁有的，像大英博物館、盧浮宮、大都會，包括我們的故宮，都屬于第一代博物館；第二代博物館開始關注當時生機勃勃的現代主義，要打造博物館中的現代性，這個經歷了20世紀的前80年；第三個階段到了當代，博物館更加和社會生活、公眾多樣的審美需求聯系在一起。
博物館的圍墻變得越來越矮，博物館的文化更多地滲透到大眾文化生活中去。我們中國的藝術博物館還要在后兩個階段里找自己的立足點。一方面要遴選、保存、收藏、展示我們的一些經典作品，讓經典來構筑精神的感染力；另一方面要非常關注活躍的、動態的、鮮活的當下，把其中有價值的部分及時通過博物館這個平臺展示出來。
“主體”不等于“傳統”
記者：說到主體性，這是一個很抽象的概念，我們大概能體會美國的主體性是什么，但卻并不知道中國藝術的主體性是什么。
許江：我們往往不提倡問主體性是什么，而要回答它是如何形成的。就像我們對著一張中國畫，不能隨便問這里頭主體性是什么，我們要追問中國的傳統畫為什么是這樣。
比方說齊白石畫蝦，也是通過寫生的方式。請注意“寫生”這個詞，創造得非常好，它是寫生機、生意，寫栩栩如生的本身，不是像西方所說的，面對自然山水畫畫、臨摹。齊白石畫蝦不是簡單地把一只蝦的模型放在那兒，通過一定的角度和透視去畫，他可能就是養一大批蝦，天天看蝦的活動，然后他在心里把蝦整理成幾個部分：蝦頭、蝦身、蝦尾、蝦腿和最傳神的須。他把它變成幾個造型部件之后，這些部件又可以無窮變化，他的意通過這些蝦傳達出來，這就是中國人的造型辦法?？赡芩嫷倪^程中，蝦形、蝦爪跟真的蝦是不一樣的，多了一只或者少了一只，但是大家不會覺得他錯了。貌是為神服務的，這是中國人長期形成的特定的觀察方式和心靈感受方式。
我們所要繼承和研究的是這樣一種特定的心靈感受方式。我們所講的本體是落腳在這樣一個過程當中的本體，而不是齊白石的結果。齊白石已經畫了這樣的蝦，我們今天再去臨摹幾百只這樣的蝦，毫無出路。
記者：范迪安在你的畫冊上寫“中國藝術還沒脫離‘現代’，就迎來了‘當代’”，因為應接不暇，所以很多理論跟技法直接來源于西方，很多文化作品也不得不建立在模仿的層面上？
許江：不能簡單地講模仿，它實際上就是跨文化語境。由于中國特殊近代史的原因，它們變得如此強烈，可能是歷史上全世界其他國家都少有的。
30年前的“文革”是完全的閉關制，1978年中國的藝術院校才恢復招生，改革開放到今天也已經30年，30 年前大開國門西方令我們驚訝，這30年我們讓全世界驚訝，這雙重的驚訝確實為我們這個時代提供了太不同的尺度。
在這個尺度之間，中西、新舊，技術文化和傳統文化等同時對我們發生作用，老的東西還沒有理清，新的一輪嘩的就過來了，就是我們經常講的，現代以及后現代，現主義后主義的共識性，這個共識性幾乎所有的發展中國家都經歷過，只不過不像中國這么翻天覆地。
而且這個“后”里頭它又包藏著多種意思，“后”并不是我們想象的簡單的對于前者的延續，“后”往往是對前者的批判和揚棄。“后”是什么？“后”是前者過度發展之后的顛覆，所以這個“后變”得很復雜，不僅僅是延續，它是顛覆，是反抗。這樣一種復雜的世界語境和中國自己活生生的語境確實是產生了豐富多彩也錯綜復雜的局面。我們的學界并沒有做很好梳理，所以我為什么一直提出文化批評、文化理論的滯后，只有這方面做好梳理，我們才能理直氣壯地對我們的孩子說一些清醒的話。
記者：在你多年的實踐當中，包括在外面、在國內的實踐，你覺得你剛才說到的融匯，當下遭遇到一個大的困境，有什么應對辦法？
許江：困境不僅我們中國人有，我相信也不只是我們這個時代才有。
我們傳統所講的中西之變，要面對中國傳統繪畫的博大精深，雖然這個東西今天很大程度上已經失落，這需要我們去整理它，西方文化又有很多很鮮活的東西吸引著我們。我是畫油畫的，在我心目當中永遠都有油畫語言和中國傳統文化精神的融合，我站在這兩者之間。同時今天還有技術文化，技術文化是東西方都要面對的。
記者：這就又回到了民族性上。
許江：不要曲解了這個本體意識。一方面不要認為傳統有的東西才是我們自己的東西。我一直把馮驥才《神鞭》當成寓言來讀，你看神鞭傻二，辮子出神入化，后來在和八國聯軍混戰當中他的辮子被打斷，兩年后，他把玻璃花又抓住，他已經練成雙槍百步穿楊的絕活，把那個瓶子放在玻璃花頭上叭叭。結果你去考察，他的老祖宗，辮子功的老祖宗是光頭功，光頭功要適應滿人入關之后要求所有人要留辮子，他的老祖宗就練出了辮子功。實際上光頭功、辮子功、雙槍功這都不是他的本體，他的本體還是對于生存的一種適應性和智慧。我們千萬不要把本體意識給曲解成簡單地回到過去、回到傳統，只有傳統有的才是我們的本體意識，不是的。
第二在今天有了本體意識之后，光停在這個意識里是不夠的，你必須廣泛接受、吸收，所以我說要遠游，要去遭遇問題。西方今天的技術文化你要充分了解，中國傳統的東西也要去身體力行，到一定時候它就會合在中西的不同境遇。我們的語言的世界和思想的世界，到一定的時候會交疊在一起。
我相信我們仍然還有很好的東西，比如臺灣的“云門舞集”，我一直認為那是當代藝術的典范，它不是簡單地回到傳統，它所用的那些中國武術動作，把它演化成舞蹈動作的時候，首先有一個前提：所有的舞蹈的人都是舞者。舞者和舞蹈家不同的區別在于，舞者的人生就是舞蹈，有的人是感覺身后那塊布擋住了，他就出戲了。但是，他們的表演，在臺里頭十步的時候就已經入戲了，回去進了十步他還在做架式。他們作為一個舞蹈家的先天條件都不是最好，甚至有的都顯矮，但是他告訴我們一種真實生命的舞蹈姿態，在這種舞蹈姿態里頭恰恰有中國人如何面對今天生活的東西，很多今天生活當中活生生的東西。□本報記者 袁蕾 風端
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